23.2.11

UN LLIBRE SOBRE HIPÒLIT LÁZARO

Què tenen a veure el professor Franz de Copenhage de l’enyorat TBO, un jove estudiós de l’òpera i el tenor Hipòlit Lázaro? La resposta té nom d’ària i, de passada, de llibre: “O Paradiso”, la cèlebre ària de Vasco de Gama de la versió italiana de L’Africaine de Meyerbeer. O Paradiso és el títol del libre de Miquel Pérez García que edita Témenos Edicions, presentat recentment a Barcelona.

El volum surt de la necessitat de fer conèixer un dels tenors de la generació dels nostres avis, que juntament amb Miguel Fleta (deliberadament omès en el llibre de Pérez) va fer les delícies del públic d’òpera i sarsuela d’aquells anys que han quedat rellegats, si no a l’oblit, almenys sí a fons fonogràfics no sempre difosos com cal.

La feina de documentació és impressionant, perquè hi ha una biografia de més de 100 pàgines, el catàleg complet de la discografia i la cronologia completa. Hi ha ajudat l’amistat que Miquel Pérez va mantenir amb el dibuixant i ninotaire Ramon Sabatés, l’autor de tantes tires del desaparegut TBO i que, per amistat amb Hipòlit Lázaro, va preservar-ne un fons que ara guarda Pérez.

L’autor presenta documentació inèdita de primer ordre, com les cartes de l’empresari Gatti-Casazza del Metropolitan, a més d’un catàleg discogràfic que permet localitzar totes les gravacions d’aquell tenor de vida intensa, d’infantesa dickensiana, d’aprenentatge tenaç, obstinat i en part autodidacta i fins i tot de final trist, després d’una carrera molt llarga, de poc més de 40 anys de carrera, des del seu debut el 1906 fins les últimes actuacions el 1951, tot i que el 1961 encara va fer alguna incursió televisiva. La seva fama va arribar fins al punt que compositors com Mascagni van escriure-li òperes com Il piccolo Marat (1921).

En Miquel i jo es pot dir que som amics i ens uneix l’amor per l’òpera i per aquella generació de cantants. Ens portem un any i hem “mamat” el mateix, és a dir el pas d’una societat tecnològica a una altra de sofisticadament tecnològica. La mateixa generació que va plorar la mort de Fofó, que es va alegrar de la de Franco perquè aquell dia no hi va haver col.legi i que va aprendre a lligar cantant Amor particular de Lluís Llach rascant una guitarra barata. La mateixa generació que no va tenir les dificultats de la dels nostres pares, tot i que va créixer amb un cert sentit del deure i del sacrifici, del sentit del treball i de la disciplina, i que ara pot engendrar productes tan ben fets i ben pensats com aquest volum que recomanaria a tot aquell qui no es vulgui quedar tan sols amb la fugacitat de les estrelles que poblen el firmament operístic d’avui i que vulguin saber més coses d’aquells astres que segueixen brillant amb llum pròpia tot i que no sempre els fem cas.

21.2.11

EL MIRACLE DE "PARSIFAL"

Poca broma amb això dels miracles: no existeixen, però de vegades es produeixen. Referir-s'hi davant d'una obra tan complexa -a tots nivells- com Parsifal té el seu mèrit, però és que el muntatge que des d'ahir i fins el 12 de març es presenta al Liceu té tots els ingredients miraclers que en fan un dels esdeveniments culturals més rellevants que té en aquests moments la ciutat de Barcelona.

Contundent muntatge A grans trets, es pot dir que tot funciona. Claus Guth explica, i bé, el relat d'aquest "festival sacroescènic", de vegades fins i tot seguint fil per randa les didascàlies del llibret wagnerià i d'altres donant claus d'interpretació de les que acceptem que algú discrepi, però que són incontestables per la seva manera d'argumentar-les. El muntatge que Herheim signa a Bayreuth fa de la història de l'Alemanya dels darrers 150 anys la redemptora. El prisma de Guth, en canvi, es fixa en Parsifal per captar l'atenció de l'espectador, despertar-li totes les seves simpaties i, al final, capgirar-li el sentit de la mirada i convertir-lo en un monstre totalitari. Es produeix aquí un dels moments més esfereïdors del muntatge, un cop de gràcia teatral dels que encogeixen el cor, tant per la màgia amb què es resol com per la contundència del discurs. Mentre Kundry atravessa l'escenari amb una maleta de cartró i com a presagi de l'èxode dels qui no tindran un lloc a l'Europa dels dictadors (la referència al judaisme de Kundry s'insinua en aquest espectacle), Amfortas i Klingsor es consolen a l'avantsala del no-res, constatant l'absurditat del sofriment viscut.
Parsifal és una òpera-camí, i el seu autor (Wagner) va ser un caminant a l'Europa decimonònica, tant a nivell artístic com personal. Potser per això, Parsifal sigui el personatge que més directament podem vincular amb el compositor. Té sentit, en conseqüència, la referència pantallística al caminar, primer descalç i després amb sabates que ajuden a una marxa segura. Però la pantalla també projecta imatges de l'Europa d'entreguerres per situar millor en l'espai i el temps allò de què es parla: una època decadent com la que Visconti va filmar a La caduta degli dei -citada al final del segon acte amb les parelles ballant mentre Klingsor resta immòbil dalt de l'escala- en la que tot és possible, fins i tot l'emergència del règim totalitari, aparentment l'única sortida davant del fracàs de les utopies. Guth desacralitza l'obra, la despulla de misticisme, però hi dialoga i n'extreu una tesi incontestable.
La concepció cinematogràfica de l'espectacle es trasllada igualment a l'escenografia giratòria de Christian Schmidt, que permet llegir el muntatge amb els equivalents visuals (primers plans, muntatge en paral.lel, tràvelling), malgrat les característiques visuals de tota caixa escènica, o a la il.luminació de Jürgen Hoffmann, clau per crear el clima pessimista inherent a l'última partitura wagneriana.

Alt nivell musical
El pessimisme del muntatge va impregnar igualment la lectura de Michael Boder, que des del fossat va dur amb bon timó la complexa nau parsifaliana amb una concepció cambrística, que permetia veure la despullamenta a què el director alemany sotmet l'obra . El treball a consciència amb l'orquestra es va notar: corda empastada, de so gruixut, textures avellutades de la fusta, mesurades opacitats del metall i alt rendiment dels professors de l'orquestra fan d'aquesta versió de l'òpera wagneriana un veritable esdeveniment per als annals del teatre que, per cert, en la funció d'ahir diumenge celebrava la funció número 100 de Parsifal al teatre de La Rambla.
Klaus Florian Vogt és un bon cantant. Domina l'instrument, canta amb gust i projecta amb mitjans sobrats. El seu problema és el timbre i el color, poc agraïts per ser massa jovenívols i gairebé diríem impersonals. Parsifal potser demana un centre més robust, cosa que el tenor no té, però és indubtable que la seva assumpció del rol titular deixa el llistó ben alt.
S'esperava molt de la Kundry d'Anja Kampe i, lluny de decebre, va assumir el rol amb una entrega i una generositat dignes d'enveja. A una veu poderosa s'uneix el lirisme que no totes les sopranos -o mezzos- posen al servei del complex personatge. Kampe ho fa perquè pot fer-ho, i no hi fa res que al final del segon acte se la notés esgotada: no era per menys.
Un altre cantant entregat en cos i ànima a la seva causa va ser Alan Held, Amfortas allunyat del patetisme agònic amb què alguns col.legues seus caracteritzen el personatge. Fent honor al cognom del baríton, el seu va ser un Amfortas que mostrava l'heroïcitat caiguda del fill de Titurel, resistint-se a acceptar-ho amb entrega i bon rendiment vocal.
Rodó i compacte en la seva sonoritat, rotunda i projectada amb saviesa, la part de Gurnemanz va ser defensada amb els millors arguments per Hans-Peter König, de qui tan sols no vam entendre l'obsessió per apuntar-ho tot en una llibreteta per indicació del director d'escena. La resta, pura meravella.
Per a Klingsor i Titurel s'acostumen a reservar veus menys importants, de vegades poc lluïdes, cosa que aquí no va ser el cas. Per al cavaller caigut, John Wegner va fer una bona feina, amb aguts brillants i sinuosa foscor quan la part ho requereix. I pel que fa a Titurel, Ante Jerkunica va prestar un servei incontestable al personatge, servit per Guth amb una actuació allunyada de la condició precadavèrica amb què alguns dramaturgs tenyeixen el pare d'Amfortas.
Tan sols podem esmenar la plana al cor femení intern del primer acte: l'estereofonia no sempre ben resolta del teatre va desvetllar notes calades i una arrítmia que després (i per sort) no es va copsar quan les masses corals (femenines al segon acte i masculines al tercer) van poblar l'escenari.
Vam sortir amb el cor petit del teatre pel pessimisme i la contundència del muntatge. Però contents pel feliç rendiment musical del que, potser, sigui l'espectacle més rodó en el que portem de temporada liceista.

15.2.11

JULI CÈSAR A PARÍS

Havia llegit tantes males crítiques que anava previngut. Potser massa, perquè la nova producció de Giulio Cesare in Egitto que signa Laurent Pelly a l'Opéra Garnier no és un mal espectacle. És ben cert que potser no està a l'alçada d'altres muntatges seus, però a la llarga i vist en eprspectiva, funciona. Li falta unitat de criteris, un concepte dramatúrgic més clar, però el punt de partença és bo: en un magatzem d'un museu arqueològic (que pot molt ben ser el d'El Caire), uns mossos endrecen les lleixes on reposen trossos d'estàtues, busts romans i d'altres peces d'època ptolemaica. Entremig, i com si es tractés d'una mena de Toy Story a la romana, cobren vida els personatges del drama, vestits d'època. El problema està en l'excés de figuració, com si Pelly temés avorrir el públic amb les llargues àries que poblen la partitura. O en la poca unitat de criteris, per exemple, a l'hora de caracteritzar una Cleòpatra que enmig de les togues romanes i els vestits faraònics es presenta amb la imatge decadent pròpia de les pintures de, per exemple, Waterhouse, Dejussieu o Cabanel. Una imatge, per cert, arriscada per a la soprano que l'encarna, perquè es passa pràcticament tot el primer acte amb els pits enlaire i la resta de l'òpera amb unes transparències que mostren la nuesa d'un cos decididament sensual.
"Goda pur or l'Egitto in più tranquillo stato la prima libertà" és el que canta Cèsar en l'últim recitatiu de l'òpera, cosa que va despertar una lògica hilaritat entre els espectadors parisencs, atesa la realitat que hem viscut les darreres setmanes, amatents a l'esdevenir del despertar del país nord-africà. Una aposta per l'actualitat que musicalment es tradueix en compassos immarcessibles i carregats de subtilesa, als que va servir amb encert L'Astrée que dirigeix Emmanuelle Haïm. La directora francesa extreu de la partitura de Händel la seva lluminosa i encomanadissa energia, però també el sentit de l'humor en les pàgines reservades a la primera ària de Cleòpatra o a les de Ptolomeu i Nireno.
L'energia encomanada a l'orquestra va traspassar el fossat i es va encarnar en escena en bona part del quadre solista, començant per la Cleòpatra de Jane Archibald: la soprano canadenca és una plusquamperfecta amant de Cèsar. Les descarades agilitats comparteixen tron amb una línia de cant de gran puresa i virtuosisme, que és justament el contrari dels qui han sentit Nathalie Dessay en el mateix rol han dit de la soprano francesa, que sembla haver punxat. De menys a més, el Cèsar de Lawrence Zazzo va començar amb una veu de poca projecció, per acabar amb un segon i tercer actes de notable alt. L'excel.lència es va encarnar també en la parella mare-fill (Cornelia-Sesto) a càrrec respectivament de Varduni Abrahamyan i Isabel Leonard, al costat d'un Tolomeo de luxe com el de Christophe Dumaux (el mateix paper de la inoblidable producció de Glyndebourne del tàndem Christie/McVicar). Un cop més, Dominique Visse sap treure partit de la seva comicitat al servei de Nireno i conscient que la seva és una veu més que limitada, al costat del complidor Curio d'Aimery Lefèvre i de l'oblidable Achilla de Nathan Berg.