31.10.10

PARÍS RECUPERA UN CLÀSSIC

"El cor és el que fa nobles els homes" és el fragment de la carta escrita per Mozart el 1781 i que sembla ser el punt de partença de la dramatúrgia que l'enyorat Giorgio Strehler va concebre de Le nozze di Figaro el 1973 per a l'Òpera de París. L'encàrrec provenia de qui aleshores n'era director artístic, Rolf Liebermann, el centenari del qual és objecte aquesta temporada d'un homenatge en forma d'exposició i de recuperació d'un dels muntatges que van marcar una feliç etapa a Garnier. El teatre de la Bastilla acull ara aquesta reposició, preparada per Humbert Camerlo, amb la preciosa escenografia d'Ezio Frigerio, autor igualment dels figurins en col.laboració amb Franca Squarciapino. De fet, l'espectacle actual prové de la Scala milanesa, però reprèn el que va ser aquella mítica producció.
El clàssic es mesura en funció de la seva eficaç transcendència, i aquestes Nozze segueixen funcionant i ultrapassant les fronteres del temps i de l'espai. I justifiquen veure-les, aprofitant una funció de diumenge al migdia i, per tant, anar i tornar el mateix dia. La treva que sembla viure París entre vagues i descontents diversos sembla el rerefons "ad hoc" per a una òpera que, a més de "folle journée", té un inevitable contingut social fruit del descontent que es vivia a la segona meitat del segle XVIII. Però Strehler no opta pel pamflet polític (i això era agosarat el 1973), sinó que entén la dimensió humana o social de la peça de Mozart i Da Ponte, guiant-se pel preciosisme musical però allunyant-se de la buidor conceptual de muntatges merament ornamentals. Perquè Strehler fa una lectura implicada, narrant i posicionant-se al costat dels "giovani liete" carregats d'il.lusions que poblen el castell d'Aguasfrescas.
Philippe Jordan va establir les complicitats que calien amb una simfonia de detalls i de matisos davant de l'Orquestra Nacional de París i amb l'ús del "rubato" en moments puntuals que va donar un tremp teatral extraordinari a la funció. Unes complicitats que anaven del fossat a l'escenari, espai privilegiat que va aplegar un equip vocalment extraordinari. Luca Pisaroni va tenir la descarada comicitat però també la seriosa irritació que escauen a Fígaro; Ekaterina Siurina va ser una Susanna amb personalitat, veu ben projectada i domini de l'estil mozartià; Barbara Frittoli va encarnar una Comtessa que, tot i resultar majestàtica, deixava entreveure la Rosina que havia estat; arrogant i amb la justa comicitat pròpia de qui sap que encarna un personatge ridícul, el Comte de Ludovic Tézier va ser vocalment el millor de la tarda; i Karine Deshayes un deliciós Cherubino al costat de la veterania (ja molt marcada) de Robert Lloyd (Bartolo), Ann Murray (Marcellina) i Robin Leggate (Basilio). Als dos últims, per cert, se'ls van suprimir les àries del quart acte: sent jo qui ho digui pot semblar una blasfèmia, però em sembla una opció correcta: "Il capro e la capretta" i "In quegl'anni" són àries de circumstàncies, obligades per contracte per als cantants de l'època, i que fins i tot poden resultar interessants com a àries de concert. Però desvirtuen la teatralitat de l'acte, que amb les dues àries de Figaro i Susanna ja compleix com cal.

21.10.10

DIGNE RIGOLETTO A SABADELL

El 23è Cicle d’Òpera a Catalunya ha començat a Sabadell amb les representacions al Teatre La Faràndula de la capital del Vallès Occidental de l’òpera Rigoletto, la primera de les tres que integren la coneguda com a “trilogia popular” de Giuseppe Verdi. Molt coneguda, per tant, del públic, l’obra sobre el bufó geperut de la cort de Màntua és de les més rodones de Verdi per la qualitat del tractament dels personatges i per una orquestració que no es limita a acompanyar, sinó que és confident del drama que es desenvolupa en escena. A Sabadell, la direcció musical d’Elio Orciuolo va pecar de poca subtilesa i de prendre pel broc gros alguns passatges que demanen més aprofundiment i fins i tot més refinament. El Cor d’Amics de l’Òpera, que dirigeix Daniel Gil de Tejada, va complir però necessitarà reforços per a la marató que suposa Els contes de Hoffmann que el mes de febrer es presentarà a La Faràndula.
El paper titular d’aquest Rigoletto l’assumia Ismael Pons, un baríton dels que sempre saben estar i complir amb allò que es proposa. L’artista menorquí, a qui potser li falta més apassionament en els episodis més arrauxats de la partitura, va ser un Rigoletto més que suficient al llarg dels tres actes. Saioa Hernàndez tornava a La Faràndula després del seu exitós Pirata de la temporada passada. En la pell de Gilda, la soprano madrilenya va frasejar amb gust i delicadesa i se’n va sortir amb els sobreaguts d’una part compromesa, potser fins i tot massa per a les característiques vocals d’aquesta artista. El tenor Sergio Escobar és un cantant de mitjans sobrats, però l’afinació no va ser rodona, especialment en l’”Ella mi fu rapita” del segon acte. A més, el Duc de Màntua necessita més refinament i més domini del fraseig. Jeroboám Tejera assumia dos papers, Monterone i Sparafucile, amb una veu bonica, potser poc fosca per al paper de l’assassí, però amb bons resultats, al costat de la notable Maddalena de Laura Vila.
Una vegada més, l’espectacle que signen Carles Ortiz i Jordi Galobart adapta i amotlla les exigències d’una òpera gens fàcil de muntar a uns recursos limitats però dels que treuen profit. El vestuari atemporal comparteix escenari amb un espai ben dissenyat, mentre que la direcció escènica explica linialment la trista història del bufó geperut. Es tracta, en definitiva, d’un muntatge digne, dignament cantat i sense excel.lències però amb resultats que donen un aprovat alt a aquest inici de temporada als Amics de l’Òpera de Sabadell.

18.10.10

DE PREMIS. DE CINEMA

Premis. L'Associació Amics del Liceu, a qui mai no podrem agrair prou que existeixi i que ho faci com ho fa, ha convocat un any més els col.legues de crítica d'òpera d'aquest país per premiar el millor de la temporada. Heus aquí el resultat:
. Millor espectacle de la temporada: La fille du régiment
. Millor direcció escènica: Laurent Pelly
. Millor direcció musical: Sebastian Weigle
. Millor cantant masculí: Juan Diego Flórez
. Millor cantant femenina: Patrizia Ciofi
. Premi cantant revelació: Antonio Gandía
. Millor cantant en concert: Peter Mattei
. Millor cantant en recital: Joyce di Donato

La bohème al cinema
Per altra banda, arriba a les pantalles de casa nostra la producció austríaca del 2008 La bohème dirigida per Robert Dornhelm i amb direcció musical de Bertrand de Billy. La seva estrena a la Staatsoper de Viena va ser un esdeveniment cultural i social a la capital austríaca, tant per la pel lícula en si mateixa com pel glamurós planter protagonista: Rolando Villazón i Anna Netrebko. Precisament, el que fa la pel lícula de Robert Dornhelm –que no he vist al cinema però que vaig comprar en DVD a Itàlia fa uns mesos- és explotar el filó del "morbo" de la parella protagonista. No cal dir que una òpera com La bohème pucciniana, apoteosi del melodrama, serveix en safata les intencions ja no cinematogràfiques, sinó purament comercials del producte, cosa que li augura per endavant un èxit segur, tot i les trampes evidents de la pel.lícula.
Rodada en estudi a Viena, La bohème reconstrueix en aquesta adaptació el París en què s'ambienta una òpera inspirada, com se sap, en les Scènes de la vie de bohème d'Henry Murger. Detalls que no escapen d'una visió idealitzada, d'un París de cartró pedra, i que mostra expressament el seu artifici, molt en la línia d'aquest altre París (magistral, per cert) que Baz Luhrmann va representar a Moulin Rouge (2002).
El resultat, doncs, dóna lloc a una pel.lícula molt desigual, fragmentada pel que fa a l'element discursiu, feble des del punt de vista dramàtic i previsible des de l'òptica estrictament visual. Una peça que no aporta absolutament res al catàleg d'òperes filmades documentades fins al moment, i que s'adscriu en molts moments al model videclip en molts dels seus fragments, per exemple el final del tercer acte.
La pel.lícula es va filmar en suport play-back, però en moltes escenes és només l'orquestra el que sona en pregravació, de manera que els cantants interpreten en directe les parts cantades de la partitura pucciniana. La barreja entre passatges en blanc i negre i color, el fora de camp, alguns passatges en els quals se sent el play-back d'orquestra i veu sense que es vegi com canten els intèrprets, donen aquest toc postmodern prototípic d'una manera d'entendre el videoclip. Un enfocament tan respectable des de l'estètica com inútil des de la narrativa.
La pel.lícula, a més, no té una adequada direcció d'actors i deixa, per exemple, que Rolando Villazón doni curs a la seva peculiar histrionisme, que si bé en un escenari pot resultar efectiu, en pantalla i amb el primer pla és excessiu. La banda sonora ja és una altra cosa, i és que tant ell com Netrebko estan més que acceptables, com ja vam poder constatar fa dos anys amb l’edició del disc resultant.

12.10.10

"S" DE SUTHERLAND

El concert de Cecilia Bartoli a L'Auditori ahir al vespre va estar impregnat, tot i no haver-hi cap referència, del dol per la mort de Joan Sutherland, de la que ens assabentàvem a la tarda.
2010 està sent letal en matèria operística: Philip Landgridge, Giuseppe Taddei i tres cantants amb la "S" al seu cognom, perquè a les desaparicions de Giulietta Simionato i de Cesare Siepi cal sumar la de la soprano australiana.
Per als qui em seguiu habitualment, aquest post tan sols és un anunci sobre la propera Tarda a l'òpera a Catalunya Música, que canviarà la programació prevista i oferirà Lucia di Lammermoor, un homenatge-reportatge i l'entrevista que el 2001 li feia a la soprano australiana en ocasió de la seva estada a Barcelona com a membre del concurs Viñas. En aquell moment realitzava el programa Fila 10 a la desapareguda Catalunya Cultura. El meu nerviosisme davant del personatge que tenia al davant era tal que li ho vaig fer saber tan sols arribar. Aquella imponent figura, en tots els sentits del terme, em va mirar i es va posar a riure amb aquella mandíbula d''on, fins feia onze anys, havien sortit sons meravellosos. I assenyalant-me la butaca on em convidava a asseure'm, em va dir: "I'm not a monster". Tenia raó: al llarg de la poca estona passada plegats vaig descobrir la Sutherland ésser humà. Però per a mi, i per a molts, havia estat, era i seguirà sent "La stupenda". Descansi en pau.

10.10.10

MAHAGONNY - MORTIER - MADRID

Divendres 8 d'octubre del 2010. Viatge a Madrid. Missió doble: veure (i gaudir) Mahagonny al Teatro Real i entrevistar Gérard Mortier. Confesso que això últim pesava per damunt de l'interès (que hi era) per veure la representació de l'òpera de Weill i Brecht. No pas perquè no m'agradi aquesta obra (sempre m'ha agradat, i ara més després d'haver vist el muntatge d'Àlex Ollé i Carlus Padrissa), sinó perquè sempre m'han atret i he coincidit en gran part amb les idees de Mortier, de qui he pogut seguir part de la seva trajectòria a Salzburg i París. Dies després d'haver llegit el capítol "La ópera de nuestro tiempo" inclòs al volum El humanismo de la ópera editat per J.A. Vela del Campo (Ediciones Arte y Estética) i el seu llibre Dramaturgia de una pasión (Akal), Gérard Mortier se'm presentava com un objectiu prioritari. I ho era per al meu programa de ràdio però especialment per a mi, atesa l'afinitat i empatia absolutes amb les idees d'un personatge que un bon amic meu defineix com un encantador de serps, però que per a mi és un seductor eficaç en les seves aventures i resolutiu en els seus projectes. La seva interessantíssima biografia es pot llegir al llibre Gérard Mortier. L'opéra réinventé de Serge Martin (Naïve), un volum editat el 2006 però del que ens separen quatre anys. Període suficientment ampli, en el cas de Mortier, per veure que entremig el director belga ha fet moltíssima feina. Senzillament perquè és un treballador nat. Més encara, és un sacerdot del seu ofici.

L'home. El despatx
Si Mortier és un seductor ho és perquè és un excel.lent conversador., capaç de convertir una entrevista amb finalitats periodístiques en una lúcida conversa en què la dialcèctica s'ensenyoreix d'una estona que, per llarga que sigui, passa volant.
Anècdota: al cap de vint minuts d'entrevista, em vaig adonar que el minidisc no gravava. Això vol dir que dels quaranta minuts totals, tan sols els vint primers podran ser radiats. Però els altres romanen, nítids, en el record de qui signa aquestes línies. Tal és l'impacte que produeix el discurs del director belga.
M'hi adreço en francès (és belga però de parla materna neerlandesa tot i el seu bilingüisme) i ell s'entesta en fer l'entrevista en castellà. Em diuen les amigues del servei de premsa del Real que Mortier, tossut de mena, vol de totes totes expressar-se sempre que pugui en castellà, tot i que amb alguns dels seus col.laboradors més propers ho fa en francès. I que quan vol expressar alguna reflexió aprofundida sobre el seu ofici ho fa en alemany.
El castellà de Mortier, prou correcte per ser el d'un home que fa set mesos que aprèn l'idioma, deixa escapar italianismes i gal.licismes, però es preocupa per trobar el sentit i la inflexió justes a cada paraula, a cada frase. Pregunta amb la mirada o amb una expressió interrogativa si el que diu és correcte en castellà i després assenteix i mig somriu, agraït, quan se li confirma que s'ajusta a la normativa.
Les formes de Mortier són exquisides. Parla poc a poc, gesticula amb naturalitat i s'apropa a l'interlocutor que té davant sense deixar de xarrupar la tassa amb el te que li ha portat diligentment Esther, la seva amable secretària. Gérard Mortier busca la complicitat, no pas l'enfrontament, defensant amb arguments les seves idees. Les seves respostes són ràpides però reflexives: escolta amb atenció i contesta amb lleugeresa, amb agudesa i amb un sentit de l'humor mesurat i anunciat per una mirada irònica que antecedeix la verbalització d'allò que el seu cap processa amb inusitada intel.ligència.
El seu és un despatx relativament petit, presidit per un escriptori davant de les butaques i el sofà on ens asseiem. A banda i banda de la seva taula hi ha un bust de bronze negre que representa Beethoven i un retrat de Mozart recentment identificat com a tal i que gaudeix de la predilecció de Mortier pel component goyesc que reconeix en les faccions d'un dels compositors essencials en la seva trajectòria. Al seu despatx de Salzburg. Gérard Mortier fa fer-hi penjar un retrat de Thomas Bernhard. A Madrid, el director belga no creu conèixer encara prou bé García Lorca -parla sovint de la complexa El Público- com per tenir-ne una imatge, però intueixo que ho acabarà fent.

L'ofici. Les idees
Gérard Mortier és un home d'idees -algunes contundents- que no s'abaten com bombes, sinó que cauen com una pluja fina, semblantment a la dels Països Baixos d'on prové. Idees, doncs, que plouen i que sedimenten fins a germinar i donar com a fruit projectes com els que ha dut a terme a Brussel.les, Salzburg, el Ruhr, París i, ara, Madrid, on Mahagonny suposa una de les seves declaracions de principis: l'art com a eina, com a instrument social per a la polis. Per a Gérard Mortier, l'art és provocació (això no vol dir escàndol) i política (això no vol dir partidisme). I es sintetitza en l'òpera, un art pel que Mortier sent fascinació des de la seva infantesa, quan amb onze anys els seus pares el van dur a veure La flauta màgica al teatre.
Segons el nostre home, hi ha política en Mozart, en Verdi o en Wagner (per no parlar de Berg) i per això aquests són alguns dels autors que acompanyen la trajectòrica vital i professional de Gérard Mortier. Una visió política que es tradueix en primer lloc en el fet que l'òpera és l'art de la polis, de la ciutat; en segon lloc en què aquests autors situen els seus personatges en el context del conflicte social: Mozart en la conjuntura amor-desig-passió en obres com Le nozze di Figaro, de difícil contemporaneïtzació segons el nostre personatge, tot i la reeixida (a mi em va agradar molt) i discutida visió de Marthaler a París; com Così fan tutte o com Don Giovanni, l'obra que per a Mortier representa, en contraposició a la visió idealitzada de l'amor en La flauta màgica, l'eros destructiu. Parlem, a propòsit del muntatge de Michael Haneke a París, del problema de Déu en una pàgina com Don Giovanni, i Mortier justifica la visió de Haneke (que no comparteixo) des del prisma d'un teòleg paradoxalment ateu. I com a reflex no pas d'un home enfontat a la societat, sinó que és la societat qui s'hi enfronta.
Per a Mortier, hi ha política, perquè hi ha servei públic, en el Verdi de Rigoletto, La traviata o Simon Boccanegra, o en personatges wagnerians com Tannhäuser o Stolzing dels Mestres cantaires i per això li interessa una contemporaneïtzació que no passa forçosament pel canvi de vestuari i d'escenografia, sinó per una "textualitat que ha de ser interpretada per tal que l'obra es faci viva" (Akal, p. 49). Per fer-ho, caldrà anar a buscar la partitura, interpretar-la en funció no pas dels gustos d'un sector de públic determinat sinó de l'autor i l'època en què es representava l'òpera i fer-ho sobre la base dels tres elements constitutius: notació, paraula i acotacions escèniques. És per això que Mortier refusa un tradicionalisme "gandul" (Akal, p. 52) que ha fet d'allò popular una cosa populista i que planteja aquesta declaració de principis: "L'espectador que abandona el teatre havent descobert, mitjançant les seves emocions, el món com és, es sentirà molt millor que el que vol oblidar-se del món en el teatre, perquè el teatre l'haurà mentit. Qui diu que cal anar al teatre a somiar és un fals profeta. Exigeixen que el teatre sigui entretingut i popular. La diversió és un element del teatre, però no la seva fi, i el que anomenem 'popular' moltes vegades és sinònim de 'populista'" (Akal, p. 54).
Òbviament, això passa per la programació de títols d'autors com els ja citats o fins i tot Berlioz, Mussorgsky o Beethoven, però no Bellini, Donizetti o Puccini, cosa que ha provocat animadversió cap a un personatge conscient del que fa, responsable i coherent amb les seves decisions, per discutibles que siguin. Per no parlar de la programació d'òperes d'un segle XX (com ara Wozzeck del citat Berg, Die Soldaten de Zimmermann o de Saint François d'Assise de Messiaen) que el director belga afirma ser més important operísticament parlant que no pas el XIX. Discutible però ben defensat, amb arguments de pes que, si bé no convencen, almenys fan pensar.

La veu humana. El cant. Epíleg al teatre
Tornar a Monteverdi. Aquesta és una altra de les constants en l'ideari professional de Mortier. ideari ètic i estètic i que suposa mirar enrere per vindicar allò primitiu, originari, m'atreviria a dir tel.lúric, res a veure amb la idea del "torniamo all'antico e sarà progresso" de Verdi.
Els ulls de Mortier brillen d'entusiasme quan descriu la música d'Il combattimento di Tancredi e Clorinda. O quan parla sobre Maria Callas. Perquè parlem aleshores d'expressivitat més que de preciosisme en el cant. M'atreveixo a preguntar-li que ell, més que partidari del "belcanto", ho és del "buon canto". I no dubta en asseverar-ho posant-me com a exemples fenòmens aparentment entre si ben diferents com els de la citada soprano en relació, per exemple, a la veu de l'Elvis Presley dels inicis, de Billie Holiday, Ella Fitzgerald o Louis Armstrong. "El cant és la sensualització de l'ànima", afirma Mortier en l'article "La ópera de nuestro tiempo" (Arte y Estética, p. 21). I això es tradueix en l'aposta per l'expressivitat, per la veritat, més enllà de tècniques o de perfeccionismes. Potser perquè això seria tan sols epifania de l'artifici, cosa del tot enfrontada a la veracitat (paradoxalment, però, l'òpera és l'art més artificiós de tots: heus aquí una altra de les genials contradiccions de l'ideari de Mortier). Aquest deu ser el mateix argument amb què Mortier es mostra contrari, per exemple, a les versions historicistes, que busquen una veritat del tot idealitzada i partidista.
Guiar el públic sense educar-lo i fer-ho amb passió és l'altra gran pulsió que mou Mortier a llevar-se cada dia i traspassar les seves idees als col.laboradors, directors d'escena, directors musicals, cantants i treballadors dels teatres i festivals que ha dirigit, dirigeix i dirigirà. Una passió que s'encomana. Suposo que se'm nota en la mirada, en la manera com encaixem, en les paraules del final d'una entrevista que ha estat molt més que això, perquè ha estat una conversa. Intel.ligent i perspicaç, i de ple en el rol seductor que sap com domina, Gérard Mortier em convida a seguir conversant a Barcelona quan torni a posar-hi els peus. Frase de cortesia o sincera declaració d'intencions, el cert és que surto del despatx de direcció artística del Teatro Real per asseure'm a la sala i gaudir d'una excel.lent representació de Mahagonny. Trigo una mica en reaccionar i en situar-me de ple al desert d'Alabama que la inventiva d'Ollé i Padrissa situen en un abocador d'escombraries. Al llarg de l'excel.lent representació, ben servida per la batuta de Pablo Heras-Casado i presidida per veus de luxe (White, Brueggergosman, König, Henschel), penso que hi ha un abans i un després de conèixer Gérard Mortier, humanista de l'òpera.