17.11.08

SUCOSES NOVETATS

Tres DVDs i dos CDs. Per anar fent boca, qui sap si de cara a les propera visita de SSMM els Reis d'Orient. Per regalar o regalar-se. Estem, en general, d'enhorabona.

DVDs: del sempitern Così a un gèlid Parsifal, passant per la fogosa Carmen

Arxivat els fons d’Unitel, per fi ha sortit el Così fan tutte gravat al Theater an der Wien de la capital austríaca. L’amarga i àcida comèdia de Mozart i Da Ponte es presenta amb vestuari de Mauro Carosi i escenografia d’Odette Nicoletti, que traslladen l’acció de la Scuola degli amanti amb un lleuger avenç en el temps, situant la peça en ple Primer Imperi, cosa que permet incidir en la llibertat sexual pròpia de l’època i, recordem-ho, inherent a la peça original. La direcció escènica de Roberto de Simone contribueix a aquest marc de llibertinatge, acotxada pel bon treball de cantants-actors. La direcció musical nerviosa, àgil i impecable de Riccardo Muti davant de l’Orquestra de l’Òpera de Viena s’emmarca en el context d’una memorable representació.

El repartiment és de somni, amb una extraordinària Barbara Frittoli en la pell d’una sofrent Fiordiligi i al costat de l’esplèndida i generosa Dorabella d’Angelika Kirschlager, acurada en detalls i prestació escènica, a més d’un estat vocal envejable. Completa el repartiment femeniní una xamosa Monica Bacelli a la que el paper de Despina escau, físicament i musicalment, como anell al dit.

Mai ens ha agradat el tenor Michael Schade tot i la seva fama mozartiana, però cal reconèixer que reconocer que el seu Ferrando, dotze anys abans, apuntava maneres. Aviat es van diluir en una emissió massa oberta, aquí tan sols intuïda. Un jove Bo Skovhus en la pell de Gugliemo és un altre dels punts forts que donen al registre un plus de qualitat, complementar pel cínic Don Alfonso d’un Alessandro Corbelli senzillamente perfecte. La qualitat d’imatge i so, amb impecable realització televisiva de Brian Large són al.licients afegits a una versió altament recomenable.

Ha sortit la Carmen del Covent Garden, enregistrada el desembre del 2006 i editada per DECCA. Anna Caterina Antonacci, Jonas Kaufmann, Ildebrando d’Arcangelo i Norah Amsellem en són protagnistes, amb direcció d’Antonio Pappano davant les “forces vives” del teatre londinenc. Un producte de bons acabats, tot i la ruda direcció escènica de Francesca Zambello, ambientada en el pobre marc escenogràfic dissenyat per Tanya McCallin. Qualitat d’imatge i so estan assegurats en un format d’àudio i vídeo espectaculars, amb opció per al DTS i en un disc que no inclou extres però sí subtítols a l’espanyol entre d’altres llengües, per bé que el català (una vegada més) brilli per la seva absència.

Indubtablement, les carismàtiques presències de la soprano Anna Caterina Antonacci i del tenor Jonas Kaufmann són part dels al.licients de la gravació, ben complementada per les veus de l’Escamillo de D’Arcangelo i la Micaela d’Amlsellem.

Anna Caterina Antonacci és una cantant esplèndida i una actriu extraordinària intuïtiva i valenta, ficada de ple en la pell de la gitana cigarrera a la que dóna el just sentit de sensualitat però també de tragicitat, al costat d’un Kaufmann fogós, que apiana el si bemoll de l’ària de la flor en una mostra de tècnica i sensibilitat a les que és aliena una esplèndida actuació teatral.

I per acabar amb la tríada de DVDs, un Parsifal de Zuric enregistrat l’abril del 2007, mesos abans que Christopher Ventris estrenés la nova producció de l’última òpera wagneriana a Bayreuth. Ja vam dir en el seu moment que el tenor anglès, que s’ha especialitzat en el rol del cavaller del Graal, no és de referència, però els temps que corren són el que són i els vents bufen com poden. No és època de tramuntana, sinó de lleuger garbí i Ventris defensa la part amb dignitat, si bé no és cap meravella. Tampoc ho és la Kundry d’Yvonne Naef, soprano suïssa que puja de nivell a mesura que avança la representació i amb una escena de Kundry/Herzeleide al segon acte certament notable, si bé no és per llençar coets. Sí que ho són, i sense que l’ordre enumeratiu vulgui dir res, el Gurnemanz de Matti Salminen, l’Amfortas de Michael Volle i la direcció musical de Bernard Haitink. Més que res perquè el Klingsor de Rolf Haunstein i la posada en escena de Hans Hollmann no són gran cosa. L’asèpsia es fa mestressa i senyora de l’Opernhaus de Zuric, de manera que queda tan sols la força captivadora d’aquest festival sacro-escènic, editat per Deutsche Grammophon en un doble estoig. Insisteixo: grans entre grans, un Gurnemanz per trencar motlles en la veu d’un miraculós Matti Salminen ; un Amfortas de Michael Volle que confirma un cop més que aquest cantant forma ja part de la galeria hagiogràfica de qui signa aquestes ratlles; i un Bernard Haitink que ofereix una lectura sumptuosa, profunda, generosa de l’emblemàtica partitura de Richard Wagner.

CDs: recital Haydn i sonnambulisme a 430 Hz

(Ben) preparem-nos pel 2009: any Albéniz, Händel, Purcell... y Haydn (Franz Joseph, ben entès...). Aquest últim és objecte del disc compacte del segell Deutsche Grammophon, protagonitzat pel baríton Thomas Quasthoff, integrat exclusivament per àries d’òperes italianes del compositor de Rohrau. Potser avançant-se a un dels esdeveniments musicals del 2009, el segell groc llença al mercat un producte impecable, que compta amb l’acompanyament de l’Orquestra Barroca de Freiburg dirigida per Gottfried von der Goltz. El disc es complementa amb la intervenció de la soprano Genia Kühmeier en un número d’Il mondo della luna.

Thomas Quatshoff és un cantant extraordinari, que ha seguit una impecable carrera com a liederista, tot i que les seves peculiaritats físiques provocades per la poliomelitis no li han impedit ocasionalment interpretar algun paper operístic en escena. Ho ha fet en tot cas en alguns enregistraments fonogràfics, i aquest que ens arriba és una selecció de divuit fragments extrets de nou òperes de Haydn: L’infideltà delusa, Orlando Paladino, Armida, L’isola disabitata, La fedeltà premiata, L’incontro improvviso, La vera costanza, Il mondo della luna, L’anima del filosofo i dues àries que Haydn va insertar en òperes de Bianchi com Il disertore, i de Salieri com La scuola de’gelosi. Per bé que la producció operística haydniana no tingui les equivalències qualitatives de Mozart, ni es pugui comparar a la producció cambrística o simfònica (per no parlar dels oratoris La creació o Les estacions), el nombre de títols va ser considerable, especialment els destinats a Esterházá.

Fins ara, cap altre baríton alemany, exceptuant Dietrich Fischer Dieskau, s’havia encarat a les àries del compositor. Thomas Quasthoff ho fa amb un rerefons més teatral que no pas el seu predecessor, que s’hi aproxima des d’un vessant més intel.lectual.

Rauxa, ductilitat i domini del fraseig i les mitges veus es manifesten de ple al llarg d’un disc que es recomana per si sol, tant per la prestació de Quasthoff com per la subtil sonoritat de l’Orquestra Barroca de Freiburg.

També és molt recomanable una de les últimes novetats de l’any, la versió que L’Oiseau Lyre (pertanyent a DECCA), ha editat de La sonnambula belliniana. Els al.licients i els reclams publicitaris per treure una òpera gravada en estudi (cosa que gairebé ningú posa en pràctica avui) son diversos. En primer lloc, el “morbo” de sentir plegats en la seva primera gravació junts Cecilia Bartoli i Juan Diego Flórez; en segon lloc, el fet que es fan servir instruments originals per a una gravació que compta amb l’Orquestra La Scintilla que dirigeix Alessandro de Marchi. El diapasó està a 430 herzos, deu menys de l’actual, a 440. De fet, la gravació fa servir la coneguda com a “versió Malibran”, que és la que va cantar la mítica soprano a qui la Bartoli va dedicar el seu últim disc de recital. En tot cas, s’ha de recordar que Bellini va escriure la partitura per a Giuditta Pasta, que de fet era una mezzosoprano. Maria Malibran segurament també va ser una mezzo, per bé que la diferència entre tessitures no era, a la primera meitat del segle XIX, tan ostensible com ara. De fet, Bellini pretenia donar al personatge d’Amina, protagonista de l’òpera, un timbre més fosc que el pot donar una soprano lírico-lleugera, més càlida i envolvent, menys etèria del que ens tenen acostumats intèrprets de les últimes dècades com Joan Sutherland o Edita Gruberová, per citar-ne algunes. El que es fa en aquest enregistrament, doncs, és agafar la partitura manuscrita, amb les claus i tessitures originals, i presentar-ho en un doble estoig acurat en el seu disseny, articles, fotografies i el llibret traduït al francès, l’anglès i l’alemany. Al costat de Cecilia Bartoli i Juan Diego Flórez hi ha el Rodolfo d’Ildebrando d’Arcangelo, la Lisa de Gemma Bertagnolli, la Teresa de Lilliana Nikiteanu i l’Alessio de Peter Kálmán.

Cecilia Bartoli presenta el seu bon gust habitual en les esfumatures i les agilitats. El domini de les mitges veus, el fiato i una afinació impecble, marca de la casa, atravessen un passatge amb recursos lliures com els reguladors, amb aquestes característiques “messe di voce”, és a dir l’augment i disminució dels volums, ben graduats. La cosa es complementa amb agilitats o variacions en les repeticions molt originals, potser de collita pròpia.

Per la seva banda, Juan Diego Flórez es mostra dúctil, dominant el fiato en les frases impecablement lligades, amb elegància gairebé aristocràtica i compenetrat amb la seva companya de repartiment. La qualitat de la gravació, feta entre el 2007 i el 2008, no deixa que la veu humana perd protagonisme en un registre com aquest. Tan sols un llast: les campanetes que, a mode de cortineta, intenten (suposem) plasmar el món irreal que viu Amina en les escenes de sonnambulisme. Mals menors per a un treball discogràficament impecable i molt valent en un moment en què les gravacions en estudi d’òpera sencera són una veritable raresa i, per això mateix, un luxe que no té preu. El temps dirà si aquesta pot ser un enregistrament de referència. En tot cas, Cecilia Bartoli s’assegura un nou èxit a la seva carrera, en la línia de l’habitual recerca musicològica que l’ha duta a explorar terrenys tan desconeguts fins ara com apassionants i que han tingut en la reexhumació de la figura de Maria Malibran un dels al.licients indiscutibles de les últimes novetats discogràfiques.

15.11.08

SEGONES "NOZZE" DE PRIMERA

Comença a semblar un tòpic però és cert: els segons repartiments deixen, sovint, millor regust de boca que els primers. Ha tornat a passar amb unes Nozze di Figaro liceistes que, dos dies després del sà exercici de L’ape musicale (el simpàtic pasticcio dissenyat per Da Ponte) presentat amb encert al foyer del teatre de La Rambla, ha permès constatar, en primer lloc, l’estat evolutiu creixent de l’orquestra. Més engreixada que el primer dia, amb una batuta molt més dúctil i lliure en mans d’Antoni Ros-Marbà, la cosa va tenir l’excels regust mozartià en una orquestra de so molt menys rígid.
Fa un parell d’anys vaig veure el Fígaro de Joan Martín-Royo a Santiago de Compostela. Conec el seu periple mozartià i, una vegada més, cal reconèixer que el jove baríton està fet per al compositor de Salzburg. Desborda simpatia, docilitat i una veu esponjosa, si bé no és molt gran i la immensa boca de l’escenari liceista malda per cruspir-se’l. Però Martín-Royo és intel.ligent i treu partit de les bondats (que no són poques) del seu instrument per a un Fígaro de màxims. També ho va ser la Susanna d’Ainhoa Garmendia, justament ovacionada en l’ària del quart acte i que, des del primer, va demostrar dominar l’estil de Mozart i el registre del personatge.
Maite Alberola és una altra de les integrants del repartiment que semblen haver nascut per cantar Mozart: des d’aquella primera marató al foyer el gener del 2006, i passant pel Rè pastore a la vora de Manresa, la soprano valenciana ha demostrat una intel.ligent evolució que ara la du a ser Comtessa. Tanmateix, reconec que va estar molt millor a “Porgi amor” que en “Dove sono”, potser perquè al tercer acte va patir una lleu inseguretat que la van fer entrar calant lleugerament.
El Comte de David Menéndez va fer ostensibles i reeixits esforços per remarcar la patètica autoritat del personatge amb un notable alt, encara que la veu del baríton asturià no sigui especialment atractiva. Sí ho és la de Jossie Pérez, Cherubino lliurat en cos i ànima a la causa del patge adolescent amb exquisida i mozartiana musicalitat.
Marie McLaughlin repetia amb brillantor la Marcellina del primer repartiment (què li passa a Mercè Obiol?) al costat del notable Bartolo de Josep Ribot i del correcte Basilio de Vicente Ombuena. Barbarina va viure per una nit a la deliciosa pell de Naroa Intxausti i repetien amb bons resultats l’Antonio de Valeriano Lanchas i el Curzio de Roger Padullés.
(Per cert, atenció al proper llançament discogràfic d’aquest últim, jove tenor de Valls protagonista d’un recital amb cançons de Mompou al costat d’Ian Burnside i que aviat veurà llum pública: en sentirem a parlar.)

14.11.08

L'ARTETA SE'NS EMPRENYA

En una informació recent i procedent d'Europa Press, la soprano basca Ainhoa Arteta manifesta la seva perplexitat per no haver estat convidada a cantar al Teatro Real. I compara la seva situació amb la de Victòria dels Àngels, quan no se la convidava a cantar en segons quin lloc (referència implícita, suposo, al Liceu). Arteta parla de complots, de preferències d'agents, de sectors concrets, etc.
Anem a pams: Ainhoa Arteta és una cantant interessant, però dista molt de l'excel.lència de moltes de les seves col.legues. La veu és bonica, el físic impressionant, l'elegància i la maduresa valors a l'alça i la simpatia desbordant. Però això no la fa, en cap cas, comparable a figures com la de la soprano catalana. Que hi hagi preferències en la línia artística d'un o altre teatre és evident. I un pot lamentar que un cantant determinat no aparegui en la seva programació. Però cal acceptar, d'entrada, que els criteris artístics d'un teatre són els de la seva direcció i, tot i discrepar-ne, s'han de respectar, encara que sigui un teatre públic. Dit d'una altra manera, un convida qui vol a casa seva. I punt. Que el Real és un teatre públic? Sí. Que ha de convidar tot el qui s'arrossega per aquests mons de la lírica? Doncs no, francament. sobretot perquè un teatre com el madrileny ha demostrat programar amb criteris d'excel.lència artística i, francament, Arteta és una soprano de segona divisió, per molt glamurosa que sigui i per molt ben acompanyada que estigui segons on.
Que Arteta manifesti que és "vergonyós" que no se la convidi al Real és lamentable, perquè presuposa que té fums i que no sap exactament el lloc que ocupa en el món de la lírica. Patètic. Encara més patètic és que es compari a Victòria dels Àngels, una cantant a la que sempre ha admirat i per la que sempre té records i gestos bonics, com els que fa a la Fundació Victoria de los Ángeles. Però d'aquí a comparar-s'hi (és el que fa de manera implícita) hi ha un bon tros. Cadascú al seu lloc, senyora Arteta, que la direcció artística del Real acostuma a fer bé les coses, encara que a vostè no li agradi. O és que es pensa que vostè agrada a tothom?

12.11.08

NOZZE EQUILIBRADES, AMB MÉS VIRTUTS QUE DEFECTES

Abans que res, un excurs per a la història: un 11 de novembre del 1984, un jove adolescent de 15 anys assistia per primera vegada en la seva vida a una funció d’òpera al Liceu. Era amb el seu pare, a un lateral de cinquè pis i la representació escollida unes Nozze di Figaro de les que aquell noiet, que ja aleshores sabia (sense poder-ho raonar) que Mozart no era el compositor que més li agradava sinó el que més estimava, va preservar-ne la memòria. Exactament 24 anys després, aquell adolescent era un home de 39 primaveres, que ja sabia com (però no per què) estimava Mozart. I tornava al Liceu amb la mateixa òpera. Entremig havien passat moltes coses: el teatre, freqüentat des d’aquell dia de tardor de 1984, s’havia incendiat, reconstruït i reobert. Mentrestant, aquell jove adolescent va aprofitar el temps. I, conscient però encara no prou agraït pel privilegi que això suposava, 24 anys després, de disposar de diverses tribunes públiques per parlar d’òpera, ja fos davant dels micròfons d’una ràdio pública o a través de les pàgines virtuals… d’un dietari operístic.

Equilibri escènic
Oficialment, la temporada 2008-09 del Liceu s’ha obert amb Le nozze di Figaro. Un signe de normalitat (i pensar que aquesta òpera no va arribar a Barcelona fins el 1916!) i una alegria pel cos, perquè una partitura com la mozartiana encomana alegria i reflexió nostàlgica. No és una peça tallada per un únic patró, sinó un compendi molt savi sobre les riqueses i les limitacions de la condició humana, amb tots els seus defectes i totes les virtuts. Defectes i virtuts van ser també les constants del muntatge de Lluís Pasqual, tot i que són les virtuts les que primen per damunt dels defectes. La principal virtut rau en el fet que el director de Reus explica, i bé, el fons i la forma de l’òpera de Mozart: un fons amb ressonàncies còmico-eròtiques, però que també adquireix trets dramàtics, en el context d’una forma de comèdia, d’aquelles que abans en deien “de tresillo”. Pasqual deixa de banda el rerefons de crítica social (inexistent en el text de Da Ponte, subtilment present en els pentagrames mozartians) i va al gra, divertint i divertint-se. Importa menys que l’acció s’ambienti del segle XVIII original a uns imprecisos anys 30 del XX, perquè queda una història ben narrada, amb els lògics (però en aquest cas irrellevants) anacronismes de tota funció desplaçada de l’època original. El bon espai escènica dissenyat per Paco Azorín es complementa amb la discreció del vestuari de Franca Squarciapino i amb la irregular il.luminació d'Albert Faura. El principal defecte és que el conjunt de bones idees i el ritme còmic de la primera part es dilueixi a la segona, amb un quart acte mancat d’humor i amb imprecisions i buits escènics que fins i tot poden arribar a fer incomprensible la història si no es té una mínima idea de l’embolicada trama que la sustenta.

Equilibri musical
Virtuts i defectes ocupen també l’espai de l’equip musical, homogeni i sense ostensibles altibaixos: Antoni Ros Marbà estima Mozart i es nota, encara que el so (i aquest és un defecte) no es projecti amb el necessari equilibri en un primer acte amb veus lleument ocultes per una orquestra amb excessiva presència. Les coses milloren malgrat alguns desquadraments, però per damunt de tot Ros signa unes Nozze di Figaro molt mozartianes i equilibrades, sense escarafalls filològics i sense esllanguiments romàntics: correctes però no genials.
Aquest equilibri es contagia a un equip de cantants que van saber estar, tot i algunes obviables excepcions, al seu lloc en estil i presència escènica. Defectes n’hi van haver, perquè la d’ahir era una funció inaugural i sempre queden serrells per llimar: amb Mozart sempre faltaran assajos per acabar de quadrar el cercle. Però vam sortir del teatre amb bon regust de boca en el context d’una funció que el públic va seguir amb interès i aplaudiments generosos per a tothom.
Sempre hem estimat (i no pas poc) la soprano Ofelia Sala, Susanna que va començar amb poc relleu però que aviat va escalfar motors, coronant la bona feina amb un feliç “Deh vieni non tardar”. El baix baríton Kyle Ketelsen, Leporello del Don Giovanni de la temporada passada, assumia ara el rol titular. El cantant nord-americà és un Figaro de categoria pels mil-i-un matisos que sap donar al paper en una sàvia barreja de mala bava i sofriment (algú ha reflexionat sobre la sàvia evolució del personatge al llarg de l’òpera?). Una altra de les virtuts del muntatge va ser la veterania de Sophie Koch en la pell d’un Cherubino mancat de majors dosis de malícia però d’eficàcia i propietat musicals. I, tot i que virtuosos, va ser una llàstima que la parella que formen el Comte i la Comtessa no gaudís d’una especial compenetració entre els artistes assignats per als papers aristocràics: al Comte de Ludovic Tézier li va faltar força, per bé que va saber reforçar la ridiculesa del personatge i que va brillar en la seva ària del tercer acte. Però als concertants semblava ocupar un discret segon lloc. Per altra banda, la Comtessa d’Emma Bell, va tenir l’elegància, i l’exquisidesa en el cant (i en la presència física), però no pas ni el timbre ni el color per a la part, que requereix més volatilitat i menys metall. Entre els secundaris, vam tenir el luxe de comptar amb Raúl Giménez o Marie McLaughlin com a Basilio i Marcellina, a qui se’ls van manllevar les seves (intranscendents des del punt de vista dramatúrgic) àries del quart acte. Menys fortuna vam tenir amb l’opac Bartolo de Friedemann Röhlig, i en canvi hem de saludar amb una barretada la deliciosa Barbarina d’Eliana Bayón i el bon paper de Valeriano Lanchas (Antonio) i Roger Padullés (Curzio).

Adrenalina
Als camerinos es respirava satisfacció i l’adrenalina s’escampava escales avall. Alguns esquitxos van acabar a les copes de cava, servides a un foyer poblat de cares conegudes: la d’ahir era una funció amb molts vips. Però el clima creat va ser bo i la compenetració i complicitat entre públic i escenari va contribuir a fer de la d’ahir una nit feliç. Sense eufòries, com mana el sempre just equilibri de la saviesa mozartiana.

7.11.08

LE NOZZE DI FIGARO: UN CANT AL FESTEIG

Torna al Liceu Le nozze di Figaro. El doble repartiment promet, i les direccions escènica de Lluís Pasqual i musical d’Antoni Ros Marbà fan pensar en festa assegurada per a una òpera que a Barcelona va arribar el 1916, 130 anys després de la seva estrena, al Burgtheater de Viena.

Mozart i Da Ponte
Le nozze di Figaro és una òpera que Mozart va escriure en col.laboració amb Lorenzo Da Ponte, autor del llibret. Segurament va ser la primera que escrivien plegats, tot i que un projecte anterior inacabat, Lo sposo deluso, també té un text atribuït al poeta italià d’origen jueu, aventurer i coetani d’un gran llibertí com Giacomo Casanova. No estem lluny, per tant, de l’esperit de Don Giovanni, la segona de les tres òperes escrites entre Mozart i Da Ponte, que culminaria el 1790 amb Così fan tutte.
Le nozze di Figaro, és una òpera còmica en quatre actes que es va estrenar al Burgtheater de Viena l’ú de maig de 1786, quan Mozart comptava amb trenta anys i amb una extraordinària popularitat a la capital austríaca. Tanmateix, la seva òpera no va obtenir-hi l’èxit esperat, en part perquè la frivolitat del públic vienès no podia entendre l’obra d’un geni com Mozart i en part perquè, malgrat tractar-se d’una òpera còmica, Le nozze... té un innegable regust dramàtic en alguns dels seus personatges. Aquesta òpera no va arribar al Gran Teatre del Liceu fins una data ben tardana: 1916, o sigui 130 anys després de la seva estrena. Però ha estat l’obra mozartiana més representada al teatre barceloní, si exceptuem les versions reduïdes per a públic infantil de La flauta màgica.
Si a Viena, com dèiem abans, Le nozze di Figaro no va acabar de convèncer, en canvi sí que va fer-ho a Praga. Arran d’aquell èxit, Mozart rebria de seguida l’encàrrec per a la composició de la seva següent obra escènica: Don Giovanni, en què s’inclou una cita provinent justament de Le nozze..., un fragment de l’ària de Figaro “Non più andrai”, esdevinguda el que avui anomenaríem “hit parade” del teatre musical del segle XVIII.
Però no avancem esdeveniments i parlem, abans que res, d’antecedents literaris: Le nozze di Figaro s’inspira en l’obra homònima escrita pel comediògraf francès Pierre Agustin Caron de Beaumarchais i que era la segona part d’una trilogia iniciada amb Le barbier de Séville i conclosa amb La mère coupable. Les tres obres de Beaumarchais, que van escandalitzar el públic francès, mostraven amb total impudor les febleses i els defectes de la classe aristocràtica, una classe que començava a preparar el seu coll per col.locar-lo sota la fatal fulla de la guillotina.
Mozart i Da Ponte, no obstant, van prescindir de tota ressonància política per a una òpera formalment còmica però amb trets psicològics molt ben treballats musicalment per als personatges. La trama és embolicada però en el fons molt simple: Figaro, antic criat del Comte d’Almaviva, a qui va ajudar a casar-se amb Rosina raptant-la de la casa de Bartolo, tutor de la noia, veu com el seu antic amo es desentén de l’actual comtessa i com flirteja amb la promesa de Figaro, Susanna. Per això el burlarà deixant-lo al descobert davant de tots els habitants del palau d’Aguas Frescas, situat a la vora de Sevilla. Qui acabarà de complicar les coses és Cherubino, patge adolescent a qui agraden totes les dones del palau, especialment la Comtessa d’Almaviva, cosa que desperta les sospites i les ires del Comte.

Els personatges i les seves músiques
Le nozze di Figaro traspua esperit primaveral, felicitat vital, optimisme existencial, tot i que toca de peus a terra. Susanna, Figaro i la Comtessa són els vèrtex d’una piràmides al voltant de la qual pul.lulen Cherubino i el Comte, titelles de les maquinacions de Figaro i, aviat, tan sols de la Comtessa i Susanna, que acabaran sent en realitat les qui duguin les regnes de la trama en solucions esplèndides i molt ben trobades, tant en el terreny musical com teatral.
Figaro és qui mou els fils de la trama només durant els dis primares actes, perquè després seran la Comtessa i Susanna qui duguin la veu cantant (mai millor dit). Però a Figaro se li reserven números prou identificadors, com el “Non più andrai” que tanca el primer acte, un passatge que es mofa de la vida militar, amb marxa final inclosa. Aquest passatge va ser un èxit absolut en el moment de la seva estrena, fins al punt que Mozart el va citar a l’escena del sopar de Don Giovanni i fins i tot en la contradansa KV 609. Figaro, però, canviarà de caràcter a mesura que avancin els esdeveniments. Especialment al quart acte, i en l’ària “Aprite un pò quegl’occhi” en què, pensant que Susanna té una cita amb el Comte, aprofita l’ocasió per carregar contra la condició femenina. L’ària està carregada de misogínia i fins i tot el passatge per a trompes del final simbolitza l’home banyut que Figaro creu ser davant d’una infidelitat que resultarà ser del tot falsa.
Susanna és la criada de la Comtessa i la promesa de Figaro. Juga i li agrada que juguin amb ella, tot i que manté ferma la seva voluntat i no es doblega a la dels altres. Enamorada des de la senzillesa i als antípodes dels maldecaps de la Comtessa, Susanna és una dona que no dubta en deixar anar els efluvis amorosos en una ària com “Deh vieni non tardar”, del quart acte, deliciós número que ella canta pensant en Figaro, tot i que aquest creu que ho fa a l’espera del Comte, cosa que encén la seva gelosia. Mozart, però, plantifica a l’oïda de qui veu o escolta aquesta òpera una immarcessible melodia, revestida d’un sentit dolç i melangiós, delicat i sensible, amb alguns girs que denoten el desig eròtic, puntuat amb els pizzicati de la corda i dels passatges en legato, amb el recurs de la sordina, Atenció igualment a l’ús dels instruments de fusta i a la delicada línia canora de la soprano, en la mateixa línia que l’altra ària, alternativa (i que jo personalment prefereixo): “Al desìo di chi t’adora”.
La Comtessa d’Almaviva és l’altra cara de la moneda. L’antiga Rosina d’El barber de Sevilla és una dona ja madura, d’evident bon veure (Cherubino n’està enamorat) i sòlida en les seves conviccions. A banda del “Porgi amor” amb què s’obre el segon acte, cal fer especial atenció al recitatiu i ària “E Susanna non vien... Dove sono” del tercer, en què es lamenta de la trista sort a què la condemna el seu marit i es pregunta on són els dolços moments d’amor i de passió, esllanguits amb els pocs anys de matrimoni. Desenganyada pel llibertinatge del seu marit, la Comtessa reflexiona sobre la humiliació a què es veu sotmesa, després de constatar que el Comte prefereix flirtejar amb joves donzelles i, especialment, criades com Susanna, la seva cambrera. El número és un dels que revel.len amb més claredat i nitidesa el retrat perfecte de la psicologia fememina en mans d’un gran home de teatre com Mozart, que ja havia perfilat amb mà mestra aproximacions a dones dretes i fetes amb la Illia d’Idomeneo o la Konstanze d’El rapte al serrall. La Comtessa estarà en la mateixa línia de l’Elvira de Don Giovanni, la Fiordiligi de Così fan tutte i la Pamina de La flauta màgica: una dona abnegada, fidel, que estima i que busca ser estimada pels altres, qui sap si una mica com el propi compositor. L’ària “Dove sono”, després d’un recitatiu acompanyat, s’estructura en dues parts, la primera un andante en 2/4 i la segona un allegro en 4/4, i sempre amb la tonalitat pura, radiant de Do major, que va de la melangia a l’esperança amb una segona secció en què la Comtessa sembla prendre una forta embranzida gràcies a la seva fortalesa interior i a la coherència dels seus sentiments. La seva autoritat no es qüestiona en un passatge que la revela, tanmateix, com una dona enamorada i resolta a recuperar allò que creu perdut: el seu marit.
Per contra, el Comte és un personatge rude, mala bèstia i poc hàbil. Un estendard de la classe aristocràtica condemnada a desaparèixer. El personatge esclata de fúria en l’ària “Vedrò mentr’io sospiro”, número de lluïment per al baríton (o baix-baríton) que encarna el personatge. Mozart escriu una pàgina brillant, en què deixa entreveure la caducitat de la classe aristocràtica, gràcies al tractament arcaic de les coloratures, agilitats i salts intervàlics, semblantment al que farà amb la Fiordiligi de Così fan tutte i el seu “Come scoglio”.
Un dels personatges més fascinants de la galeria mozartiana és Cherubino, el patge de la Comtessa. Jove adolescent, Mozart escriu per primera (i única) vegada en la seva trajectòria un paper d’home cantat no pas per un castrat sinó per una mezzosoprano, una tessitura que, de fet, no es distingia al segle XVIII del que avui coneixem com a soprano. És lògic que no fos un castrat, ateses les enormes dimensions d’aquests individus, que haurien fet poc creïble l’adolescència del personatge. Cherubino, que alguns (Kierkegaard sense anar més lluny) han vist com un Don Joan adolescent, és un jove bellugadís, potser masturbador compulsiu, en edat tendra i amb evidents inquietuds hormonals com canta en la seva àparia de sortida, “Non so più cosa son cosa faccio”. Els canvis d’atmosfera, de ritmes, de tonalitat a l’interior d’aquest número, marcat per la pulsió de l’orquestració, simulant la respiració panteixant del personatge deixen en evidència la joventut impulsiva del tendre i alhora picant Cherubino, molt més tendre i voladís en la “canzonetta” del segon acte, “Voi che sapete”.

Genialitats en quatre actes
A banda de les àries (i fins i tot de la gràcia dels recitatius secs i acompanyats) no podem deixar de banda els números concertants o els recursos orquestrals d’una òpera que funciona com un engranatge perfecte de rellotgeria. Vegeu (o escolteu), per exemple, el trio “Cosa sento?” del primer acte, amb aquella magnífica transició quan el Comte descobreix Cherubino amagat a la butaca i amb aquell repelent “Così fan tutte le belle” de Basilio; per no parlar del miraculós segon acte, un prodigi de destresa teatral i de paulatí clímax in crescendo a mesura que van apareixent personatges. Abans, però, i en concret quan el Comte i la Comtessa veuen que és Susanna ella i no pas Cherubino qui s’amaga al gabinet, la hilaritat la burla es deixen sentir amb els ritmes puntejats, a mode de dansa, i que deixen entreveure la burla i el riure insolent de Susanna amb el seu capciós i falsament innocent “Signore... cosè quel stupore?”
La insolència acompanyarà també Figaro quan diu: “È l’usanza di porvi il suggello”. Hi ha tonalitats canviants, progressions harmòniques per subratllar l’ambivalència dels arguments, les excuses de Figaro que, finalment, surt victoriós amb la seva estratagema per dir que els fulls que du a la butxaca són, efectivament, els papers oficials per a l’enrolament de Cherubino.
Al tercer acte s’ubica el número predilecte de Mozart, el sextet “Riconosci in quest’amplesso”, en què es descobreix que Figaro és fill de Marcellina i Bartolo. Al número hi ha sentiments contradictoris: ràbia (Comte), tendresa (Figaro, Marcellina, Nartolo), indiferència funcionarial (Curzio) i una altra meravellosa transició, quan susanna passa, gelosa, de bufetejar Figaro a entendre que la situació ha canviat per a felicitat de tots. Un cop de geni, en definitiva.
Abans, però hem sentit el duet entre el Comte i Susanna (“Crudel, perché finora?) en què la criada fingeix oferir-se de grat a citar-se amb el Comte al jardí. Ell sent un pessigolleig lasciu que esclata en el magnífic duet. Un fragment en què s’entra en clares contradiccions amb els “No” “Sì” entre Susanna i el Comte, en un clar precedent dels personatges de Zerlina i Don Giovanni i el duet “Là ci darem la mano”, la següent òpera del binomi Mozart-Da Ponte. De fet, el Comte és una mena de Don Joan maldestre i tan o més pocavergonya que el llibertí protagonista de l’òpera estrenada el 1787. Un altre duet (breu) és el que mantenen la Comtessa i Susanna en l’escena del dictat de la carta (“Canzonetta sull’aria”), amb una immarcessible melodia que remet al bon gust d’un rococó del que Richard Strauss prendria bona nota per al seu Rosenkavalier.
La bufetada que Figaro ha rebut al tercer acte no serà l’única: al quart, volent engelosir Susanna després de descobrir que va disfressada de Comtessa, i una mica per venjar-se, l’antic barber de Sevilla fingeix posar-se als peus de l’aristòcrata. Susanna, fora de si, pega el seu marit però Mozart fa sentir un encisador joc en què la música mostra la reconciliació de la parella amb un “Io conosco la voce che adoro”, al que Susanna respon: “La mia voce” abans que Figaro afirmi: “La voce che adoro”. Els instruments de fusta, en un joc de pregunta-resposta, agombolen el cant conciliador de la parella. Aquesta conciliació arriba al final, amb la humiliació, del comte, que demana perdó a la Comtessa. Aquesta hi accedeix (noves dinàmiques pregunta-resposta: “Contessa, persono…/ Più dolce io sono e dico di sì”), tenint present que al llarg d’aquell dia s’han succeït moltes embolics. L’important, però, és estimar-se i així ens ho recorden els personatges de la peça amb un escumejant “Corriam tutti a festeggiar”.