4.2.16

ROSSINI GUANYA VERDI PER GOLEJADA



Després del quasi fracàs que han suposat les funcions amb primer repartiment de l’Otello verdià, hi havia ganes de grans veus en un teatre com el Liceu, hereu d’una tradició en què la vocalitat ha estat sempre la reina de la casa. I l’Otello de Rossini, que no s’escoltava a Barcelona des de 1877, ha guanyat per golejada al de Verdi.
Precisament, cinc grans veus han estat artífexs d’aquest èxit de la versió en concert- Versió, per cert, que no fa enyorar l’escenificació, atès el maldestre llibret de Francesco Maria Berio di Salsa sobre Shakespeare, amb moltes llicències respecte de l’original.
Gregory Kunde és, a hores d’ara, l’únic tenor al món capaç de ser un sòlid Otello de Verdi –com va demostrar aquest estiu a Peralada- i, a l’hora, de Rossini. El color de veu no sempre és grat, però l’emissió és segura, potent i sempre de bon gust. I les agilitats es resolen amb intel.ligència. Però Rossini va escriure, en aquesta òpera, dos papers més per a tenor, de dificultats extremes: Roderigo i Iago. Assumia el primer paper un pletòric Dmitry Korchak, el veritable i indiscutible triomfador de la nit. La seva ària al segon acte va ser un desplegament de virtuosisme, pirotècnia i ben cantar, acotxat pel segur Iago de Yije Shi, un tenor xinès que va exhibir mitjans sobrats i bon sentit de l’expressivitat per al pèrfid personatge que enverina les orelles del moro de Venècia.
Dos dies després de l’última funció de La Sonnambula a Oviedo, Jessica Pratt assumia el rol de Desdemona, substituïnt la inicialment prevista Julia Lhezneva. Pratt és una Desdemona delicada i que demostra els seus dots al llarg i ample de l’audició. I va saber resoldre els esculls i algun maldecap provocat pel sobreagut amb què es tanca el duet amb Elmiro al final del segon acte.
Segur i molt musical l’Elmiro de Mirco Palazzi, extraordinària l’Emilia de Lidia Vinyes-Curtis i molt ben cantats el Dux de Josep Fadó, el gondoler de Beñat Egiarte i el Lucio de Josep Lluís Moreno.
Christopher Franklin s'ha fet càrrec de la direcció musical. La subtilesa no és el seu fort, i val a dir que l’orquestra va sonar opaca en les seccions de vent. Més sort vam tenir amb les intervencions corals, si bé no són especialment abundants en una partitura com aquesta.
Gran nit de veus, en definitiva, en un teatre que necessita més nits com aquesta.

2.2.16

DE MOZART A BUSTER KEATON



Estem de sort: amb La flauta màgica que farà estada al Gran Teatre del Liceu els propers mesos de juliol i setembre, com a final i inici (respectius) de les temporades 2015-16 i 2016-17. I si estem de sort és pel privilegi de gaudir d’una producció senzillament extraordinària del Singspiel de Mozart i Schikaneder, que un servidor ha vist el cap de setmana passat al Teatro Real de Madrid.
El concepte escènic, de Suzanne Andrade i de Paul Barritt, es basa en les animacions projectades (creades per Barritt) que remeten al cinema mut, amb codis visuals perfectament reconeixebles, des de la primera Silly Simphonie de Disney (The Skeleton Dance) fins a les ombres de Lotte Reiniger, passant per la caracterització de personatges que al.ludeix a icones immortals de la pantalla en blanc i negre: Nosferatu (Monostatos), Caligari (Sarastro) o Buster Keaton (Papageno), amb una aràcnida Reina de la Nit que fins i tot faria pensar en l’imaginari postmodern de Tim Burton. En definitiva, una festa per als sentits, gràcies a l’equip escènic capitanejat per Barrie Kosky, que opta per suprimir els diàlegs parlats i canviar-los per intertítols propis del cinema mut. En aquest cas, l’acompanyament musical corre a càrrec d’un piano electrònic que opta per dues fantasies mozartianes: la KV 397 i la 475, com si estiguéssim en una petita sala cinematogràfica de fa cent anys.
Tanmateix, la cosa no és ni gratuïta ni fruit d’un caprici per a nostàlgics del cinema clàssic, perquè Barrie Kosky no oblida que La flauta màgica és, deixant de banda una peça amb reminiscències francmaçòniques, una Zauberoper i una Volksoper. És a dir, una òpera màgica i una òpera popular. Indubtablement, el cinema ha estat al segle XX el que l’òpera havia estat durant bona part dels segles XVIII i XIX, una manifestació artística de força arrelament popular. I va afegir, a més, aquell component de màgia i d’il.lusió, que tan sols una òpera com la mozartiana, amb el seu rerefons del conte de fades, pot ajudar a sintetitzar.

Certament, l’element visual d’aquest muntatge és tan fascinant i atractiu que hom té la sensació de deixar-se dur per l’embolcall i devessall d’imatges, oblidant que per damunt de tot assistim a un espectacle en què l’element musical és el punt de partença. Sortosament, la cosa estava en bones mans perquè Ivor Bolton és un declarat i prestigiós mozartià, cosa que sempre ha demostrat amb unes lectures que opten per criteris filològics però sense amaneraments ni radicalismes que ocasionalment podrien convertir la partitura en quelcom irreconeixible. I aquesta Flauta... ha estat excel.lentment dirigida pel mestre britànic. Algun desajust perceptible en els números concertants podrien fer pensar que estarien provocats per la complexitat escènica i les dificultats dels cantants de veure bé el director (passen bona part de l’espectacle atrinxerats a la part superior de l’escenari), però sense que sang arribés al riu.
El que comentem és el primer cast, el dia de l’última representació. Assumia el doble rol de Sprecher i de Sarastro un baix poc rotund, Christof Fischesser, dúctil en el fraseig però de greus amb poc relleu per a la part sacerdotal. Tampoc no semblava molt còmode Joel Prieto en la pell d’un Tamino de bona línia però escassament expressiu, potser també a causa de les particularitats de la posada en escena. Ana Durlovski va arribar sense problemes als Fas sobreaguts de la Reina de la Nit, per bé que la veu és massa metàl·lica per al personatge.
Vam tenir molta més sort amb el sempre agraït Papageno, embutit en la pell de Joan Martín-Royo/Buster Keaton. El baríton català, que sempre ha explicat que aquest és el seu rol preferit del repertori mozartià, va demostrar amb escreix el domini del personatge i va desplegar un extraordinari domini escènic en el context del peculiar muntatge. A més, es va complementar molt bé amb la dúctil i delicada Pamina de Sophie Bevan, amb sobrada projecció vocal i amb musicalitat exquisida en una pàgina tan esplèndida com “Ach ich fühl’s”, al segon acte.
Esplèndides les tres dames (Elena Copons, Gemma Coma-Alabert i Nadine Weissmann), notable el Monostatos/Nosferatu de Mikel Atxalandabaso i molt bé els sacerdots i les nenes intèrprets dels genis acompanyants de Tamino i Papageno en el regne de les ombres, amarades en aquest cas del millor blanc i negre imaginable al servei de la sempiterna òpera mozartiana.

22.1.16

OTELLO ANODÍ



Què passa quan surts d’una funció de l’Otello de Verdi profundament avorrit i amb la sensació que no has pogut tastar els fruits saborosos d’una partitura excelsa? Doncs que alguna o moltes coses han fallat. Al Liceu, aquesta és l’òpera que obre un suposat any Shakespeare que mereixia molta més atenció, molta més cura i molt menys oportunisme. El teatre de la Rambla bull aquests dies amb una polèmica tan anodina com aquesta producció d’Andreas Kriegenburg de la penúltima òpera verdiana: la famosa façana i les anelles de Frederic Amat. Molta roba i poc sabó, en definitiva, quan el que compta és el rumb artístic d’un teatre que fa molts, massa anys –potser des del genial Don Carlos del binomi Konwitschny/Benini- que no presenta un Verdi amb trempera, tant en l’espectacle com en el planter vocal.
Casualitat o no, en poc menys de mig any haurem vist tres “moros de Venècia” verdians (als que cal afegir la versió en concert de l’Otello de Rossini): Peralada, Barcelona i Sabadell. No puc anticipar-me al que faran els Amics de l’Òpera vallesans, però segur que hi esmerçaran molt més i que, en comparació, els resultats seran notoris. Sigui com sigui, el Liceu, amb molts més mitjans, empal.lideix en comparació amb el que vam veure a Peralada el mes d’agost.
La producció, procedent de la Deutsche Oper de Berlín, no diu res. El problema no rau en què la cosa s’ambienti en un camp de refugiats -els vigilants dels quals són Otello i la seva colla- sinó en la manca de discurs i en comptades idees aprofitables, com ara el paper actiu i lluny de la submissió d’una Desdemona que no es conforma amb ser l’atonyinada de torn. Fora d’això, el resultat és perfectament oblidable. I ja en van tres, després del Nabucco i de la Lucia di Lammermoor, en què els ambients concentracionàrio-feixistoides demostraven que aquest recurs ja comença a estar exhaurit. (Algun dia i, quan tingui temps, ganes i humor, m’atreviré a fer un llistat de coses que directament ja no es poden feren els muntatges contemporanis d’òpera, perquè ja han esdevingut clixés tan passats de moda com les cançons dels Bee Gees, amb perdó pels retro-vintage de torn).
Si aquest fos el principal inconvenient rai, però el que passa al Liceu és que el cast de l’estrena presenta un Otello sense Otello: José Cura és un tenor desgastat que, si bé mai no ha estat mai gran cosa, ara es presenta desmenjat al llarg i ample d’una representació en què tan sols al final del “Dio mi potevi” va deixar lluir una mica del seu timbre estentori, i potser en algun passatge del “Niun mi tema”. La resta, propi d’un assaig pre-general (Déu meu! Com es pot sortir i cantar d’aquella manera el temible “Esultate!”?).
Per la seva banda, Marco Vratogna és un Iago de timbre impersonal i de projecció escassa. El “Credo” va ser matisat a mitges, i sense la incisiva maldat del personatge. I el trio del tercer acte amb el mocadoret papallonejant davant dels nassos d’Otello va ser de nivell escolar. És clar que amb un Cassio com el d’Alexey Dolgov  poca cosa es podia fer. (Per cert, calia portar un tenor rus per a un paper bonic però curt i sense gaire exigència?)
Sort vam tenir de la Desdemona de l’albanesa Ermonela Jaho, amb un color homogeni, delicadesa en el fraseig i intensitat expressiva. Llàstima que la soprano en qüestió pequi també de volum escàs, perquè en un teatre sense les dimensions del Liceu podria lluir molt més en el paper de la soferta esposa del moro de Venècia, aquí lluny de l’estereotip de la bleda assolellada i sense la tòpica melena rossa.
Correctes el Roderigo de Vicenç Esteve Madrid, el Montano de Damián del Castillo i el Lodovico de Roman Ialcic (una altra veu innecessàriament “importada”) i molt notable la prestació del cor, amb seccions ben engreixades després del citat Otello de Peralada, del que quedaven no poques virtuts.
Orquestra suficient davant de la batuta de Philippe Auguin, limitat a llegir la partitura sense gaires ensurts i lluny de la genialitat. Vent empastat i cohesionat i corda poc transparent. Tot plegat bastant trist, francament.

6.12.15

LUCIA (segon repartiment)



Com era de preveure, el segon repartiment de la Lucia di Lammermoor programada al Liceu s’ha vist recompensat per la solvència dels dos protagonistes, que han demostrat una entrega i una qualitat absolutament indiscutibles.
Rellegar la importància d’aquest títol al debut d’una estrella sense pal.liatius com Juan Diego Flórez és injust, tenint en compte que Ismael Jordi és un Edgardo de cap a peus per la força expressiva que confereix al rol, per la musicalitat i l’elegància i per la humilitat i l’afabilitat del tenor andalús, allunyat de divismes i que, senzillament, va per feina. Certament, se’l va veure puntualment insegur en un passatge de la temible ària “Fra me a te ricovero”, que aviat va resoldre amb l’aplom que li és característic i sense que l’ajudés en excés la batuta de Marco Armiliato. D’això se’n diu, senzillament, ofici, demostrat al llarg de tota la funció (envejable duet al primer acte amb María José Moreno). Un Edgardo que emociona, en definitiva, des de la primera a la darrera nota d’una pàgina tan exigent.
El mateix podem dir de la Lucia de María José Moreno, la soprano granadina de veu petita, no sempre prou projectada a un teatre de les dimensions del Liceu. Si forcés excessivament l’emissió, el timbre de Moreno s’esberlaria sense remei, de manera que intel.ligentment va optar per l’ús d’innegables accents patètics, ja des de l’ària de sortida, i amb una escena de la bogeria que va directament al cor de l’oient. I quan dos artistes (Jordi i Moreno) es lliuren del tot a la causa, amb resultats excel.lents i sense la parafernàlia inherent al divisme mediàtic, hom no pot fer més que treure’s el barret.
L’Enrico d’aquest segon cast, Giorgio Caoduro, és tan discret com el del primer, amb aguts estentoris i poca cosa més. Molt bé el Raimondo de Marko Mimica, sense la rotunditat en els greus d’Orfila, al costat dels mateixos comprimaris del primer repartiment.

5.12.15

"LUCIA" ESPERADA AL LICEU


Agradi més o agradi menys (i els qui em coneixen ja saben que no milito en la causa donizettiana ni belliniana), s’ha de reconèixer que Lucia di Lammermoor és una obra mestra del gènere, modèlica en la seva concepció i estructura dramàtiques i curulla d’un evident sentit tràgic, amb moments de tensió i distensió que prefiguren el futur “drama musical”, més enllà de les convencions de cartró-pedra del gènere operístic.
La producció de l’Opernhaus de Zuric que es pot veure al Liceu fins el dia 29 de desembre, compta amb una direcció de Damiano Michieletto salvada tan sols pel salt al buit que Lucia (o el seu doble) fa després d’haver cantat la seva ària “de la bogeria”. És l’únic moment que salva un espectacle que intenta dir molt però que no diu res, amb la immensa estructura rectangular, de vidre transparet, que pretén simbolitzar un ambient decadent, la claustrofòbia de Lucia i la fredor que l’envolta i que acabarà convertint-la en un ésser mentalment perturbat. Sembla mentida que el mateix director sigui el qui la temporada passada va convidar-nos a veure el drama inherent al joc eròtic que Mozart proposa en aquell celebrat Così fan tutte. Els figurins de ressonàncies vagament nazis del primer quadre, amb pastor alemany inclòs (que no semblava massa còmode a l’escenari del Liceu a jutjar per alguns lladrucs ofegats) sona a déjà vu i en general Michieletto no aporta absolutament res al drama de Salvatore Cammarano sobre la novel.la The Bride of Lammermoor de Walter Scott. A banda d’algunes contradiccions flagrants entre el que s’escolta i el que es veu.

Forces vives
Dirigieix musicalment aquestes funcions una batuta experimentada i pulcra com la de Marco Armiliato, que ha optat per marcar bé els accents dramàtics de l’obra i les ressonàncies explícitament romàntiques, evitant que els “txumba-txumba” de molts passatges orquestrals anessin a més en matèria de decibelatge. Dirigir lluint-se però sense tapar les veus és un mèrit pels temps que corren, i Armiliato se’n surt. Rendiment de notable alt el de l’orquestra titular del teatre, amb alguns passatges obligats molt ben resolts, com els de l’arpa introductòria de la primera ària de Lucia o les inevitables flautes de l’escena de la bogeria.
Bé el cor, potser menys brillant que en les dues primeres òperes de la temporada, però amb un nivell que ens fa preveure que ens regalarà grans moments en les properes òperes previstes, especialment amb un Otello verdià que demana molt a la massa coral.

Debut esperat
El màxim al.licient d’aquestes funcions de Lucia en el primer cast era el debut de Juan Diego Flórez com a Edgardo. Fer-ho al Liceu és un gest deferent que cal agrair al tenor peruà. I, un cop més, ha demostrat la seva elegància, el seu cant noble, la facilitat descarada per atènyer sons comprometadorament aguts i un bon treball en el registre central. En aquest sentit, l’ària del tercer acte ha estat del millor de la vetllada. Però, tanmateix... el cant de Flórez no emociona, potser perquè li falta una mica de carn. Qui sap si d’aquí a uns anys m’he d’empassar les meves pròpies paraules, si torno a tenir l’oportunitat de tornar a sentir el peruà en el mateix rol, després de l’anunciat debut en papers molt més lírics, com ara el Werther de Massenet. Ara per ara, l’Edgardo de Juan Diego Flórez encandila però no commou; és admirable, però no genial.
Elena Mosuc sí coneixia el paper de Lucia, que li escau molt més que el de Violetta d’una Traviata que la temporada passada va cantar al Liceu en dues ocasions. Molt més centrada i apropiada en implicació i registre, la soprano romanesa compleix amb escreix i canta una Lucia tècnicament impecable, segura i sense problemes de respiració, ni d’agilitats ni de musicalitat. Però també deixa fred, tot i admirar unes agilitats de vertigen, un ús admirable de reguladors i un domini de l’estil belcantista. Penso que, tanmateix, això no és suficient per “ser” realment Lucia.
Passable l’Enrico de Marco Caria, baríton líric de bona línia i brillantor en el registre agut, però molt millor el Raimondo de Simón Orfila, en un moment dolç de la carrera del baix d’Alaior. Fantàstica Sandra Ferrández com a Alisa, passable l’Arturo d’Albert Casals i impossible el Normanno engolat de Jorge Rodríguez-Norton.
Hi havia ganes, expectació i molt d’entusiasme en un Liceu pràcticament ple. La gent s’ho ha passat bé i els “bravo” i les ovacions s’han deixat sentir, amb bona part dels espectadors dempeus. Però no sé si per les ganes prèvies o pels resultats finals que, tot i que excel.lents, no han aconseguit la matrícula d’honor.

28.11.15

FELIÇ PROGRAMA DOBLE A SABADELL



És una llàstima que el segon capítol de les temporades dels Amics de l’Òpera a Sabadell es redueixi sempre a dues úniques funcions, a La Faràndula. La manca de subvencions obliga a privar la resta dels teatres del circuits d’Òpera a Catalunya d’un títol normalment sarsueler, però que enguany ha estat un doble programa, integrat per dues de les òperes més simpàtiques del gènere: La serva padrona i Il segreto di Susanna. Tant l’intermezzo de Pergolesi com l’òpera en un acte de Wolf-Ferrari demanen una soprano lírico-lleugera, un baix còmic (o un baríton no molt líric) i un actor, a més d’una posada en escena que no exigeix moltes complicacions ni especulacions dramatúrgiques que busquin tres peus al gat al que es redueix a un pur divertiment. Cal, però, tenir enginy per no caure en els tòpics ni passar-se de frenada en l’ús d’un humor que pot caure en el broc gros si no es controlen els mecanismes del gag en la seva justa mesura. I cal dir que Carles Ortiz se n’ha sortit, amb un treball escènic pulcre, net, senzill i transparent, emmarcant l’acció escènica en un espai ben dissenyat per Jordi Galobart i molt ben il.luminat per Nani Valls, i amb picades d’ullet que relacionaven els dos títols.
La direcció musical de Santiago Serrate ha buscat i trobat la transparència d’ambues partitures, si bé una mica més de matís en el color i el fraseig (especialment en La serva padrona) hauria millorat el rendiment de la ja de per si notable Simfònica del Vallès.
El nivell vocal ha estat a l’alçada, amb repartiments homogenis ben complementats per l’actor embotit en la pell de Vespone (La serva padrona) i Sante (Il segreto di Susanna): un flexible i camaleònic Miquel Gorriz, senzillament admirable.
Serpina, la criada mestressa, era assumit per Sara Blanch, soprano de timbre líric, amb la justa lleugeresa i picardia quan la part ho demana, i molt musical. Madura vocalment i amb la sensualitat que demana el personatge, Beatriz Jiménez Marconi ha estat una Susanna generosa amagant el seu segreto, i esplèndida en passatges com “O gioia la nube leggera”.
El capítol masculí ha anat a càrrec de Juan Carlos Esteve (Uberto) i Enric Martínez-Castignani (Conte Gil). Aquest últim, per cert, entre els concerts del Life Victoria del que és director artístic. Un cop més, ha demostrat que l’expressivitat en el cant és el seu plat fort, tot i que el color ha estat aquest molt més homogeni que en altres ocasions. Molt bé, igualment, Esteve a La serva padrona, estilísticament molt adequat en el context d’una òpera divuitesca com la de Pergolesi, tot i que Uberto potser demana uns greus més rotunds en alguns passatges.

9.11.15

ESPECTACLE GLOBAL AL LICEU AMB BENVENUTO CELLINI


La campanya de màrqueting a l’entorn d’aquest Benvenuto Cellini pot prestar a engany: al Liceu no es representa cap succedani de La vida de Brian ni, menys encara, cap espectacle de Monty Python. El que s’escenifica és una òpera d’Héctor Berlioz, el nom del qual ha quedat reduït a ben poca cosa (o fins i tot en algun cas al no-res) en alguns cartells promocionals. I el signa Terry Gilliam, antic membre de la companyia còmica anglesa, però a qui caldria recordar sobretot com un dels directors de dues de les distòpies més interessants del cinema contemporani: Brazil i Twelve Monkies.
Dit això, l’expectació creada a l’entorn d’aquesta estrena era molta, augmentada per una amenaça de vaga que no es va desconvocar fins divendres a primera hora de la tarda, coincidint amb un assaig general que finalment es va fer a porta tancada.
I el cert és que tanta tensió ha valgut la pena, atesa la qualitat d’un espectacle total (o global, atenent-nos a la traducció més aproximada d’allò de la Gesamtkunstwerk wagneriana) en què tots els elements han confluït feliçment.


Una festa visual
La cinematografia de Gilliam està plena d’excessos, com la vida de Benvenuto Cellini o com la vida de Berlioz. La coincidència, per tant, era llaminera. I el muntatge, amb escenografia del mateix Gilliam, ubica l’acció a un cert segle XIX que podria ser el de Berlioz, identificat molt sovint amb el propi Cellini pel que fa a la superioritat de l’obra per damunt del propi artista. Un joc de miralls apofitat en l’escena de la baralla prèvia a la mort de Pompéo, que ens podria fer pensar en el final de La dama de Xangai d’Orson Welles, un altre home d’excessos artístics.
Però el marc de referència dels decorats són els gravats de Piranesi, artífex d’una Roma idealitzada i impossible, com la mateixa que esbossa Berlioz en els passatges corresponents al carnaval. I encara més referències, com ara l’aparició del Papa Climent VII, al segon acte, barreja de l’emperador Altoum de Turandot i del Summe Pontífex al final de la delirant escena de la desfilada de moda eclesiàstica en la impagable Roma de Fellini. L’espectacle que signa Gilliam, doncs, és una capsa de sorpreses, una mena de nina russa que poc a poc permet anar descobrint l’engranatge del joc escènic, amanit amb més d’un centenar de figurants, entre els que s’inclouen equilibristes, malabaristes, funambulistes, xanclers i ballarins, amb confetti, globus inflables, màscares gegants, globus aerostàtics, foc i espetecs. Una veritable festa visual, a la que tan sols es pot retreure una certa deixadesa en la direcció actoral i la caracterització dels personatges, especialment en un segon acte que baixa d’intensitat a excepció de l’aparició del Papa i de l’escena de la foneria, malgrat la indiscutible qualitat de la música de Berlioz.

Bon nivell musical
Les òperes de Berlioz revesteixen una considerable dificultat, però el Liceu és un teatre prou madur per presentar, per exemple, un opus magnum com Les Troyens (sí, és una demanda). O per tornar a programar Benvenuto Cellini, vista tan sols en tres representacions el 1977 en un teatre en hores baixes i amb funcions de passa-que-t’he-vist. Ara, la primera òpera de Berlioz ha tornat per la porta gran i amb tots els honors. Perquè, si l’espectacle funciona i excel.leix en l’aspecte visual, ha tingut igualment moments feliços en el musical.
Començant per un Josep Pons que ha treballat de valent davant d’una orquestra poc familiaritzada amb el llenguatge personal, inclassificable, del músic francès. La lluminositat, la claredat en l’exposició dels diversos plans (sobretot en l’escena del carnaval), el lirisme i l’acompanyament de les veus han estat els principals atots d’un treball pulcre i rigorós, al que tan sols li trobem la pega d’un ocasional excés de decibels en alguns passatges que podien tapar l’emissió d’alguns cantants.
Al bon rendiment de l’orquestra titular, cal afegir el d’un cor igualment esplèndid (sobretot la secció masculina, que demana més participació), amb el doble mèrit d’haver hagut de treballar una partitura que no coneixia.
Debutava al Liceu el tenor John Osborn, especialista en rols com el de Benvenuto Cellini i d’altres papers emblemàtics d’Halévy o Meyerbeer. Lleugerament contingut al primer acte, va cantar un segon magnífic, incloent l’esplèndida i dificilíssima ària “La glore était ma seule idole” del segon quadre, amb un do sobreagut rutilant i atacat de forma segura.
També era debutant Kathryn Lewek, Teresa de línia excel.lent, de veu lleument vibrant però ben timbrada, molt musical, de color bonic i excel.lent en el cant lligat i en les agilitats de l’ària de sortida del personatge, “Entre l’amour et le devoir”.
La indisposició d’Annalisa Stroppa ha possibilitat que la barcelonina Lidia Vinyes-Curtis, que havia de cantar el rol d’Ascanio a la funció del dia 16, l’encarnés en la de l’estrena. Va endur-se un merescut triomf, atesa la qualitat de l’instrument, a ple rendiment al servei de la simpàtica ària “Mais qu’ai-.je donc?”
L’autoritat indiscutible d’Eric Halfvarson ha tornat a assegurar-se un nou triomf al Liceu, amb un Papa Climent VII senzillament sensacional, tot i la brevetat del paper, reforçat amb la irreverència que el muntatge de Gilliam confereix al Summe Pontífex, i que el baix nord-americà ha servit amb justa hilaritat.
Els elements menys brillants d’aquesta funció són el Balducci de Maurizio Muraro (de projecció escassa) i el Fieramosca d’Ashley Holland, amb un timbre no suficientment rodó, tot i que de reeixida expressivitat al servei de la comicitat ridícula d’un personatge que anuncia ja el Bekcmesser wagnerià.
Molt bé, entre els secundaris, el sempre complidor Francisco Vas (Francesco), l’estentori Valeriano Lanchas (Bernardino), Manel Esteve Madrid (Pompéo) i Antoni Comas (Hostaler), a qui se li va escatimar el passatge del llistat de vins consumits per Cellini i els seus companys de gresca. 
Espectacle total, espectacle global, en definitiva, i que ningú hauria de deixar-se perdre. Encara queden entrades per a les sis funcions restants (10, 12, 14, 16 i 19 de novembre)